Il Comprensorio

Gli affreschi di Ceri

Una testimonianza artistica di grande interesse

La chiesa dell'Immacolata nel borgo di Ceri - parzialmente distrutta da Cesare Borgia nel 1503 e ricostruita nel XVIII secolo - ha restituito alla vista, dopo i restauri nella seconda metà del secolo scorso, un prezioso 'corpus' di affreschi. Queste testimonianze sono disposte sulla parete destra della navata centrale: quattro registri con storie dell’Antico Testamento e soggetti profani sulla zoccolatura fra gli archi. Qualche avanzo del Giudizio compare sulla controfacciata. Si può leggere l'intervento di almeno quattro maestri (attorno al 1100-1110), con un’innegabile unità concettuale e tonale. I colori vivi e la freschezza narrativa si saldano a un linguaggio maturo, pronto a diverse soluzioni grafiche e cromatiche; il modello a cui il ciclo di Ceri si ispira è facilmente identificabile negli affreschi della basilica inferiore di S. Clemente a Roma, opera del cosiddetto Maestro di Beno.
La costruzione originaria dell'Immacolata potrebbe risalire al 1040-1060 circa. Sembrano provarlo alcuni aspetti della tessitura muraria più antica e i lacerti pittorici sul muro alla destra dell'abside, che suggeriscono richiami e confronti con gli affreschi di S. Urbano alla Caffarella (prima metà dell'XI secolo).

PRIMO REGISTRO (in alto). - Creazione del Mondo. In un tondo che sovrasta la scena, Dio (raffigurato nelle sembianze del Figlio) procede alla Creazione nel gesto dell’orante, con la mano destra che benedice. Ai lati del tondo compaiono il Sole e la Luna, che simboleggiano il firmamento; al di sotto, rispettivamente, il giorno e la notte, raffigurati in sembianze umane. Sotto il tondo vola ad ali spiegate la sacra colomba, lo Spirito Santo. Di qua e di là piccoli gruppi di punti colorati rappresentano i fiori sulla terra. In basso c’è il mare, una fascia grigia con sottili strisce scure, in cui nuotano i pesci e fluttuano i crostacei.La posizione frontale non appiattisce la figura di Dio, che acquista consistenza dalle pieghe ampie e non rigide con cui il mantello ricade sul braccio sinistro. - Creazione di Adamo. La corrispondenza mano-sguardo conferisce equilibrio all’intera composizione, altrimenti sbilanciata nel contrasto - di dimensioni e di significato - delle due figure. Il corpo di Adamo, pur trattato sommariamente, acquista comunque una solida consistenza, così come l’immagine del Creatore. - Creazione di Eva Ritorna lo schema compositivo del secondo riquadro, con la figura della donna che si inarca in avanti per colmare, sulla parete, la violenta cesura della finestra. Tuttavia, rispetto alla creazione di Adamo, quella di Eva mostra una trattazione un po’ più sbrigativa e un po’ meno efficace del nudo umano. - La tentazione del serpente. Nonostante la positura simmetrica dei Progenitori, che levano un braccio verso l’albero proibito, la scena è articolata sull’immagine di Eva. Il corpo robusto della donna è in una posa di femminile illanguidimento - c’è un che di lascivo nei fianchi appena spostati. E’ una interpretazione terrena e non trascendente, nella quale manca la situazione di vergogna e pudore violato. - La Cacciata. A destra l’apertura della finestra nel muro, a sinistra il gruppo dei personaggi: la scena acquista così il suo equilibrio compositivo e simbolico. In alto a sinistra la Sacra Sedes, il Paradiso Terrestre, non è più un giardino incantato; è un castello splendido e remoto dalle agili torri e dalle robuste mura. L’atto imperioso del messo celeste è ottenuto con un gioco attento di rispondenze: le pieghe del mantello seguono con movimento falcato il levarsi del braccio, mentre alle gambe flesse si accompagna parallelamente lo svolazzare in avanti di un lembo del mantello stesso. - Caino e Abele. L’episodio del primo delitto è narrato in tre successivi momenti: le offerte al Creatore, la morte violenta di Abele, la maledizione divina su Caino. Come legame equilibratore, la doppia raffigurazione della mano di Dio, benigna a sinistra, terribile a destra. - L'Arca di Noè. Noè, nonostante il bianco dei capelli e della barba, ha l’aspetto di un Cristo fra gli Apostoli: la mano destra benedice, mentre lo sguardo è perso in lontananze remote. E nel panneggio, nei volti, negli occhi dei personaggi il tratto si fa più morbido; i gesti sono misurati, in un’atmosfera di meditazione e di attesa. - Sacrificio di Isacco. In un sottile gioco di corrispondenze si pongono su piani paralleli la grande spada, la gamba destra di Abramo, la mano di Dio che esce dal tondo: l’immagine dinamica del movimento rotatorio che sta per essere impresso all’arma del sacrificio; le rocce rosso-brune che inquadrano la scena testimoniano la conoscenza che l’artista ebbe degli affreschi di Nepi.

SECONDO REGISTRO. Nei primi quattro affreschi del secondo registro si avverte un cambio di mano rispetto ai riquadri della fascia superiore. E' possibile cogliere, infatti, una maggior vivacità narrativa, un’impostazione più dinamica nel movimento dei personaggi, un’espressività più marcata nei volti. Il panneggio acquista qualche lumeggiatura metallica, mentre i particolari descrittivi e decorativi mostrano una cura più attenta. - Isacco e Giacobbe. Come racconta il testo biblico, Giacobbe carpisce a Isacco la benedizione, spacciandosi per il primogenito di fronte al padre ormai cieco. La madre Rebecca, che ha ordito l’inganno, compare a sinistra in atteggiamento colmo d’ansia. Sullo sfondo, una leggera quinta architettonica raccorda l’intera scena, assieme al lungo bastone sulle spalle di Esaù. - Sogno di Gacobbe. Sono le ali battenti degli angeli e il gesto imperioso dell’Eterno - il braccio destro portato ad arco in avanti, il sinistro piegato con la mano alzata - a suggerire lo schema compositivo e l’atmosfera riscontrabili quando l’affresco era integro: una composizione animata, con linee e direttrici discordanti. - Giuseppe venduto dai fratelli. Questo riquadro è senza dubbio uno dei più rappresentativi dell’intero ciclo, per quanto riguarda il vigore compositivo, l’abilità della narrazione, la scioltezza del segno. Nel racconto, così vivace e immediato, si innesta il tono favolistico degli improbabili cammelli senza gobba e col corpo per metà equino. E il colore assume sapienti sfumature nelle diverse tonalità del grigio e del rosso. - La moglie di Putifarre. L’elemento più significativo dell’episodio sta nella cura con cui l’artista ha ricostruito l’atmosfera del momento. Il tratto saliente della donna è la volgarità: nel gesto, nel viso, nello sguardo, mentre acquista maggior risalto - a contrasto - l’espressione stupefatta e perplessa di Giuseppe. - Il roveto ardente. Mosè è colto in un gesto di umano spavento di fronte al prodigio del bastone che si muta in serpente. Sullo sfondo verde cupo del rigoglioso cespuglio, in cui si indovinano appena le lingue di fuoco, si staglia la figura dell’Eterno: più piccola, quasi a suggerire una remota lontananza. - Il serpente di Aronne. Non c’è, in questo episodio, la sapiente scioltezza narrativa riscontrabile, ad esempio, nel terzo e quarto riquadro del registro: accanto ad una certa rigidità nei gesti del Faraone, compare l’espressione discordante dei dignitari (uno sembra del tutto indifferente). C’è da sottolineare la cura dedicata dal pittore agli abiti dei due Ebrei, che richiamano nell’ampio panneggio i nobili, lontani esiti del V secolo. - Settima e ottava piaga.La composizione della scena appare piuttosto schematica, con un tratto più sbrigativo e sommario rispetto ai riquadri precedenti. E’ innegabile tuttavia una nota di fresca vivacità nel gesto del sovrano, che solleva il mantello a riparare il volto dalla cavalletta in volo. - Passaggio del Mar Rosso. All’ammucchiarsi disordinato dei cavalieri che cercano, spaventati, di sfuggire alle acque corrisponde il moto vorticoso in avanti di uno stendardo caduto di mano. Sulla destra Mosè si gira appena, prima di riprendere il cammino, ed è raffigurato con Aronne in un atteggiamento quasi classicamente composto. Ma i destrieri del Faraone sembrano i veri protagonisti della tragedia, l’uno teso in uno sforzo dettato dalla disperazione, l’altro ormai stramazzato e privo di vita.

TERZO REGISTRO. - S. Giorgio. Nonostante una certa rigidità compositiva, alcuni elementi (le proporzioni delle membra umane, la pelle del drago, la fisionomia del cavallo, lo stendardo legato alla lancia) mostrano innegabili affinità con gli ultimi riquadri del registro immediatamente superiore: è interessante, in particolare, l’interpretazione dinamica del fatto. - Santi. La cura posta nell’evitare l’appiattimento dovuto alla posizione frontale, il risalto morbido delle figure ottenuto con uno studio più dettagliato del panneggio, e una diversa tipologia dei volti ci suggeriscono la presenza di un altro artista, il cui linguaggio appare più meditato - o composto, per così dire - dei precedenti. - Crocefissione di S. Andrea. I personaggi che assistono alla scena indossano ricchi ed eleganti abiti; di taglio medioevale l’uomo a sinistra (medioevale è anche l’armatura del soldato), di foggia classica l’uomo e la donna - aureolati entrambi - sulla destra. Notevole è il sapiente contrasto verde-bianco nelle vesti dei personaggi centrali. -S. Silvestro e il drago. Viene ricordata la leggenda di S. Silvestro il quale - servendosi di un robusto laccio - chiude le fauci del drago, il cui alito pestilenziale aveva ucciso due maghi, resuscitati in seguito dal Santo stesso in presenza dell’imperatore Costantino. L’affresco non ha la vivacità espressiva del secondo registro, né le atmosfere del primo; è piuttosto il racconto tranquillo ed edificante di una memoria lontana.

ZOCCOLATURA FRA GLI ARCHI. La presenza di soggetti estranei a un luogo di culto non è una novità nell'arte medioevale. Tuttavia, non possiamo esprimere una valutazione concreta del messaggio che questi affreschi esprimono, a causa della scomparsa dei riquadri corrispondenti sulla parete sinistra della navata e sulla controfacciata - L'arrosto. E' opera di notevole sapienza compositiva, affrescata da un maestro diverso dai precedenti (si vedano i volti e il panneggio). Colpiscono la vivacità del gesto dell’uomo, i salumi appesi e il paiolo che diventano una ‘natura morta’ di rustica immediatezza, le movenze armoniche delle due donne. - Dèmoni alati. Nonostante il pesante detrioramento del riquadro, restano l’insolita plasticità dei corpi e quel particolare delle orecchie asinine che riportano alla mente le raffigurazioni etrusche di Charun e Tuchulcha, gli orridi guardiani degli Inferi. - La Chimera. L’autore sembra aver colto la componente fantastica, più dell’inquietante mostruosità che gli Etruschi le avevano attribuito, mutuandola dal mondo greco.

IL GIUDIZIO. I brani pittorici superstiti ci raccontano l’esistenza di uno degli esempi più antichi, in Italia, della raffigurazione murale del Dies Irae. I danni maggiori provocati dal crollo della controfacciata sono sostanzialmente due. Il primo, e più ovvio, sta nella difficoltà estrema di ricostruire compiutamente la sensibilità dell’area romana (a quei tempi) verso la grande visione escatologica, con la conseguente impossibilità di comprendere la sostanza artistica dell’affresco. Il secondo riguarda l’aspetto più propriamente iconografico, per il quale abbiamo ben poche certezze. - Angeli. Tre angeli, disposti in identico atteggiamento, recano in mano ampie corone gemmate, con lo sguardo adorante rivolto al Cristo. L’ignoto pittore ha cercato di infondere nei volti una solenne dignità, sempre però con un’espressione umana e partecipe, piuttosto che altera e distaccata. - Apostoli. Gli apostoli seduti, che compaiono nella fascia al di sotto, ci sembrano di mano non eccelsa. Il ricco panneggio ha un che di calligrafico e piatto, che appesantisce le figure; più interessanti i volti. - Opere di Misericordia. L’atmosfera tonale è simile a quella di un Risveglio dei morti.Il linguaggio pittorico è piuttosto sommario, ma si arricchisce di una indubbia vivacità narrativa. Spicca infatti, per genialità d’invenzione, la figura seminuda di spalle,con la veste ancora sollevata che scopre le terga, le gambe flesse, le braccia tese in alto. - Santi. La rigida frontalità e l’espressione distaccata e lontana sembrano richiamare i modelli ravennati (le Vergini di S. Apollinare Nuovo) o - in forme più addolcite nel segno e nel colore - le Sante di Castel S. Elia presso Nepi. - Frutta. E’ una personalissima ripresa del motivo che divide gli affreschi nei registri superiori della navata, e forse è la stessa mano: due soli colori sul bianco del fondo, ma una grande freschezza nelle foglie che si aprono a ventaglio attorno al biondo ramato dei frutti. Un’impressione di vivace realismo, pur nella tecnica compendiaria.









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